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策划：抛开书本编辑部
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电影史上的第一个幽灵是什么？在1896年由乔治·梅里埃（Georges Méliès）拍摄的三分钟电影《魔鬼庄园》中,我们可以找到一个非常早期的例子。这里的鬼魂，更多是滑稽而非可怖的，基本上是通过简单的镜头内剪辑实现的一系列转换：一个骷髅变成了一只蝙蝠，然后又变成了魔鬼。
梅里埃斯随后探索出了一些实用的特效如多重曝光、叠加等，这些特效至今仍是电影呈现超自然景观的核心。即使在他那个原始的、19世纪末期的时代，人们也能感觉到梅里埃对于人物在我们眼前具象化，之后又突然消失的这种把戏的津津趣味.
《魔鬼庄园》剧照
可以说，幽灵在更早的时候就已存在——事实上，在电影媒介诞生之时就已经出现了。在1895年和1896年路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔在巴黎首次公开放映的活动影戏中，关于当时的观众们因为觉得银幕上出现的火车正在冲向他们而惊慌失措想要逃离的传说流传一时。
一些流传下来的书面记载，包括在马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）的一篇文章中，他将银幕上的世界描述为一个微妙而不祥的“阴影王国”，能够让观众产生一种疯狂的感觉：“你忘记了自己在哪里。奇瑰的想象侵袭了你的头脑，你的意识开始减弱和模糊。”
一位记者赞扬了这一新发明的死亡力量（安德烈·巴赞（André Bazin）后在谈及这一现象时使用了“木乃伊情结”这一词）。这位早期观察者写道：随着电影的诞生，“死亡将不再是绝对的、最终的。我们在银幕上看到的那些人，将在他们死后与我们同在，鲜活并且变化。”在其诞生之初，电影已被视为幽灵的宝库。
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当我要为2023年塞萨洛尼基国际电影节策划一个关于幽灵的影展节目时，一位朋友说：「所有的电影都是关于幽灵的。」这并不是一个有用的评论，但基本上是正确的。正如让-吕克·戈达尔和其他人所指出的，所有电影都是纪录片，而所有电影共同记录的一件事则是过去：人、地方和物品，即使它们并未死去或消失，也不再完全如初了。
从这个意义上说，所有电影都是关于幽灵的电影。有些则是双重幽灵，尤其是那些无数的因忽略和在时间中永远消失的电影（据估计，在某种程度上，默片时代制作的电影中有90％都已如此）。
埃尔韦·吉贝尔的「幽灵影像」（l'image fantôme）这一概念也时时令人想起，在他一些最尖锐的文章中，吉贝尔写到了未拍摄、失败或错过的、又或者仅仅是想象中的影片。从这个角度来看，电影中潜在的幽灵体系甚至更加丰富和广阔，甚至实际上是无限的。
埃尔韦·吉贝尔
我策划的这个节目并不旨在追溯电影幽灵的银幕历史，也不是要构建一部幽灵的经典。它也没有考虑幽灵电影的演变——它们在周期性上的流行和重点的迁移，反映了时代的可怖和恐惧。这份名单既不全面，也不具有代表性，跳过了一些有史以来最伟大的幽灵电影，特式情节剧《无辜的人》（1961），《人鬼情未了》（1990）和《第六感》（1999）等反映时代思潮的大片，以及《私人采购员》（2016）和《鬼魅浮生》（2017）这样恰当融合了后现代主义与幽灵电影这一类型的作品。
我对幽灵感兴趣的地方不仅仅在于其作为银幕上的形象，还在于其作为一种形式上的观念，因此，该节目涵盖了幽灵的多种形式。其中一些电影并不一定涉及“古怪和可怕”，用影评人马克·费舍尔（Mark Fisher）的话来说，而是将幽灵视为一种痕迹或残余，一种迟到的象征，一种不合时宜的东西。更何况，当幽灵被用作电影手段时，它们在本质上是多义的，因为它们具有寓言的能力和激活各种时间意识的潜力。
《鬼魅浮生》剧照
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幽灵代表着什么？幽灵不仅仅是一种幻象，而是一个回归的符合，是对一个未竟之事的提醒。寻求正义的鬼魂是最常见的类型之一，他们被驱使寻求复仇或纠正错误。同样，人们也经常被说成，鬼魂是被巨大的悲伤召唤而来的，被那些弥留之际的人们召唤出来——那些（用弗洛伊德的话来说）有些人哀悼的过程出了问题，变成了身患忧郁症的病人。值得称赞的是，电影在唤起鬼魂的文化范围和特定性方面做得相当精彩。
日本电影的黄金时代充斥者鬼魂——《雨月物语》（1953年）、《鬼婆》（1964年）、《怪谈》（1964年）等等——于本土神话密布着的形形色色的超自然生物（通常是女性）挂钩。而阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的温和神灵，也反映了他的故乡泰国的佛教信仰与其万物有灵论观念的结合。
《怪谈》海报
幽灵——无论是否严格地处于（非）死亡状态——常常被定义为不合时宜、不合时代的，也代表着被遗忘和被抛弃的人们。那些被社会边缘化的人，即使他们仍然活在我们中间，但对于一些人来说，他们也可能并不存在。在若昂·佩德罗·罗德里格斯的《幻影》（2000年）中，男主角是一名垃圾清理工，在里斯本夜间的阴影世界游荡，寻找危险的匿名邂逅，最后在真实的垃圾堆里找到了归宿。
佩措尔德的《耶拉》（2007）和玛缇·迪欧普同名的短片和长片《大西洋》（先后拍摄于2009年和2019年），以鬼故事的形式尖锐得讲述了经济移民的故事。迪欧普的电影发生在水边，其中的角色思考着从塞内加尔到欧洲的危险海上旅程，永恒的大西洋既是一条逃生之路，也是一个潜在的坟墓。在《耶拉》中，一位来自前东德的妇女为了工作搬到了西德，在一次车祸中幸存下来后，发现自己处在一个玻璃般的、晚期资本主义的世界中。
从左到右：《幻影》《耶拉》
无论其来源如何，鬼魂都是模棱两可的代名词。眼见是否为实呢？在一些关于鬼魂的最引人注目的电影中，鬼魂的本体论地位——它的双重性、它的同时存在和不存在——使得对现实主义原则遭到有效打破成为可能。这一点在卡尔·西奥多·德莱叶的《吸血鬼》（1932年）和马尼·考尔的《双重意识》（1973年）等伟大电影中均得到验证，虽然，两部影片在许多方面都是是不同的，但在美学上都颇为激进，它们对超俗事物的处理与对电影语言成规的全面反思也不谋而合。
筱田正浩在谈到他的同行沟口健二的《雨月物语》时，将该片的最高成就描述为违反了故事片最基本的规则：“现实时间与幻想时间、现实空间与幻想空间完全混杂在一起。《雨月物语》告诉我们的是，现实与幻想都是同一个世界的一体两面。”
《雨月物语》海报
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比起血肉之躯的角色，幽灵更能承载历史的重量。在西奥·安哲洛普洛斯的《猎人》（1977年）开片部分，一名希腊内战时期的已经死去多年的游击队员的冰封尸体的发现，引发了人们对于现代希腊历史的尖锐反思。吉姆·贾木许的新式西部片《离魂异客》（199则5年）将一个致力于颂赞西部扩张的电影类型重塑为内心的奥德赛，一段通向来世的心灵之旅，世界不断向其角色逼近着。
卢奎西亚·马特尔的《无头的女人》（2008）中并没有鬼魂——甚至可能没有死人——但正如片名所示，主人公是一个幽灵式的角色，陷入了一种无意识的恍惚状态，反映了阿根廷对“肮脏战争”所特有的否认和遗忘。
幽灵不仅可以象征着过去的持久存在；电影还允许对时间进行更复杂和更间接的短路处理。关锦鹏的《胭脂扣》（1987年）在1930年代和1980年代之间来回切换，将过去的名妓带到现代，讲述她与一个不同阶层男人的爱情命中注定失败的故事。电影不断拿香港在几十年间发生的变化作笑，尽管这种幽默几乎掩盖不住对即将发生的重大事件的明显焦虑：九七回归。
《 胭脂扣》剧照
香特尔·阿克曼的《来自东方》（1993年）是一个苏联解体后关于东欧公共和家庭空间的旅行日志，是一部不可磨灭的面孔和躯体——幽灵的未来——的汇编。影片也是对这一变迁时刻的非凡精华，刚刚结束的时代和即将到来的时代都困扰于此。
阿克曼曾说，她觉得有必要在“还有时间”的时候制作这部电影。作为一个多功能的隐喻，电影中的幽灵也是一个时间旅行者。社会学家艾弗里·F·戈登认为，鬼魂不仅是过去的形象，也是未来的形象。它提醒我们，用她的话说，“还有事情要做”。
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在1983年，距德里达发表《马克思的幽灵》并引入“幽灵学”这一新词以指代过去的持续存在，还有十年时间。德里达在英国导演肯·麦克姆伦的一部实验短片《鬼舞》中露面。（这部电影没有收录在我的节目中，但一个相当鬼魅的版本在网上流传。）在其中一段中，德里达饰演他自己，接受帕斯卡尔·欧吉尔的采访，后者也或多或少地本色出演。德里达在这部短片中做出的最引人注目的声明之一是，科学和技术的进步并没有将幽灵从我们的生活中驱逐出去。恰恰相反，这使幽灵变得更加显眼，甚至可能增强了它们的力量。
在摄影技术下，这似乎是真实的，这种技术的出现与唯心主义思潮的兴起同时发生，更不用说死亡和摄影之间永恒长久的联系了。正如罗兰·巴尔特所说，摄影是“死者的回归”，这一耳熟能详的概念，如今已经是陈词滥调了。尽管在曼努埃尔·德·奥利维拉的《安吉里卡奇遇》（2010年）这部影片中，这一概念以一种晶莹的、神奇的简单性呈现出来，一位摄影师被指定拍摄一张新娘的遗像，却发现尸体在他的取景器里短暂地重新焕发出了生命的光芒。
《安吉里卡奇遇》海报
在追寻幽灵的过程中，电影紧跟着技术飞跃的步伐，《鬼影实录》系列或黑泽清的《回路》（2001）等作品都认识到了数字时代的幽灵潜力，后者从面对电脑屏幕这一事实中汲取到了最大的恐惧感。作为一门技术艺术，电影本身也经历了许多被视为具有颠覆性威胁的变革，其中许多甚至被描述为死亡。
一类特殊的幽灵电影反射性地面对着电影本身的死亡。 像彼得·德尔普特的《抒情的尼特拉特》（1991年）和比尔·莫里森的《衰变幻想曲》（2002年）这样的现成素材拼贴式的作品，都突出了电影的物质性和死亡性。在数字时代早期，最恐怖的关于媒介特异性的恐怖电影诞生了：大卫·林奇的《内陆帝国》（2006年），这部电影用一台过时的消费级摄像机拍摄，在这场清醒的噩梦中，粗糙、低分辨率的视频影像因其信息上的缺失而受到珍视。
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那么，电影——不是指电影这种艺术形式，而是作为物理空间，一个交流和沉思的场所——又是什么呢？古老的电影宫是极好的幽灵场地。爱德华·霍普几次描绘剧院内部，总是将忧郁孤独的场景作为主题（《内陆帝国》中的一个场景生动地让人回忆起霍普1939年的画作《纽约电影》）。
蔡明亮的《不散》（2003年）中的唯一场景是一座闹鬼的电影院：位于台北的福和大戏院，那里正在播放胡金铨的《龙门客栈》（1967年），观众如同一群不安的幽灵观看着。电影观影作为“催眠或令人恍惚”的观念，被超现实主义者和后来的许多先锋艺术家所珍视，与“观影作为降神的观念”密切相关。德里达在《幽灵之舞》中将电影中的出场比作一次召唤，一次对幽灵的诱惑。
《不散》剧照
电影可以成为幽灵吗？如果电影院闹鬼了，那肯定是因为里面上演的姿态、行为和故事引发的。雅克·里维特的《塞琳和茱莉出航记》（1974年）描绘了类似的情景，电影中的两位女主角每天都会迷失在一座古老的大宅子之中，在那里，同样哥特式的情节在永恒的循环中上演。《内陆帝国》最令人不安的地方在于，幽灵不是一个具体的形象，而是一种更为抽象的力量：它是我们观看的虚构故事中的一部分，是“故事内部的东西”。
最后一点：我认为，电影之死，自其诞生以来就一直被预言着。但很长一段时间以来，我们已经很难忽视世界各地真正意义上电影的死亡——电影院的关闭。小克莱伯·门多萨在其纪录片《幽灵肖像》（2023）中通过回顾了家乡巴西累西腓曾经繁华的市中心谈及这一话题。
没有多少电影能如此感人地传达出影迷们幽灵般的忧郁。热爱电影就是与幽灵共生。在日益显得稀疏的电影院空间中，人们甚至可以想象，当我们观看时，独自或共同————在场或不在场，幽灵就是我们自己。
原文：Phantom Threads: Seven Ways of Looking at the Ghosts of Cinema |
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发表于 2025-1-21 21:02:05
